Ռիմա Նանյան. Ներհայեցողական արվեստ կամ հայացք դեպի ներս

Ռիմա Նանյան. Ներհայեցողական արվեստ կամ հայացք դեպի ներս

Առաջին անգամ չէ, որ հիանում եմ Ռիմայի այս նոր՝ «մոնումենատալ» շրջանի գործերով: Դրանցից որոշները, ինչպես “Self Return 1” գործը (տե՛ս՝ նկ. 1) և այդ շարքի մյուս երկու գործերը (տե՛ս՝ նկ. 2, 3) արդեն հասցրել էին ցուցադրվել և շատ հետաքրքրական պայմաններում. 2016թ. ամռանը՝ Երազ ավտոմեքենաների արտադրության լքված գործարանի տարածքում բացվեց արվեստի գործերի Էքսպո-ցուցադրություն, որին մասնակցում էր նաև Ռիման (տե՛ս՝ նկ. 3)[1]: Թերևս դա այն իդեալական վայրն էր, որտեղ նրա նկարները ազատ էին շնչում և մի նոր կյանք էին ստացել: Ընտրված գործերում Ռիման հենց գործի տեխնիկական կատարման մակարդակում կարողացել էր բացել այն մեխանիզմները, որոնք տվել էին նրա նկարներին նույն տրամաբանությունը, ինչ գործում էր «Երազի» ներսում. երբեմնի գործած, ակտիվ գործարանի քայքայված  համակարգի ներսում Ռիման ներկայացրել էր «քայքայված մակերեսով» պատկերներ, որոնք բացահայտում էին իրենց ինչ և ինչպես արված լինելը (քանի որ միայն քայքայման դեպքում ես տեսնում մեխանիզմները, որոնք մինչ այդ թաքնված են եղել): Զուտ նկարչական սկզբունքներով Ռիման պատկերել էր պատկերի ստեղծման գործընթացը: Հարցն ավելի պարզաբանելու համար, խոսենք այն մասին, որ դրանք արված են մոնոտիպիայի տեխնիկայով, որը հնարավորություն է տալիս գրաֆիկ-նկարչին աշխատել ազատ հպումներով (կլինի վրձնով, ձեռքով, թե կտորի միջոցով) և մոտենալ գեղանկարչական ֆորմաների՝ պատկերի ձևակերտման նուրբ անցումներով: Հատկապես Էքսպոյում ցուցադրված և այս անհատական ցուցահանդեսում ներկայացված գրեթե բոլոր գործերում կարող ենք տեսնել, թե ինչպես է նա ընդհանուր ներկաշերտով ծածկված ֆոնից պատկերը դուրս բերում, «երևակում» հանման սկզբունքով,այսինքն, երբ պատկերը ստեղծվում է ոչ թե մի նյութի (թուղթ, կտավ) վրա մեկ այլ նյութի (կլինի տպագրական ներկ, յուղաներկ, ածուխ) հավելմամբ, այլ դրված ֆոնի անհրաժեշտ հատվածների ջնջմամբ, թուլացմամբ, մշակմամբ: Այս առումով, Ռիմայի ստեղծագործությունները տեխնիկապես զուգահեռվում են դասական իմաստով հասկացված քանդակի ձևամտածողությանը, քանի որ արվեստի գործի սյուժեն, կերպարը դուրս են բերում արդեն առկա անմշակ միջավայրից, կոչենք դա «նախանյութ», ինչո՞ւ ոչ:

Սակայն էսթետիկական կողմից զատ, նրա գործերն ունեն նաև մեծ ինտելեկտուալ լիցք և բովանդակային ներիմաստներ: Դա հասկանալու համար, պետք է նախ հասկանանք մեր ժամանակների առաձնահատկությունը: Թույլ տվեք նորից վերադառնալ գործարանային ցուցադրությանը, բայց այս անգամ գործարան-ցուցասրահը ընդունելով որպես հետարդյունաբերական ժամանակաշրջանի մի բնորոշիչ,  ժամանակաշրջանի, որում հասարակական կարգի փոփոխությունները հավասարապես ազդեցություն են ունենում թե գործարանների վրա[2] և թե մարդկային հոգեբանության: Բեկված իրականության մեջ մարդու տեսակի ձևափոխումները, երբեմն՝ ձևախեղումները առօրեականության բովում հաճախ են անցնում անգիտակցականի ոլորտը՝ անհասանելի մնալով դատողական վերանայման համար: Դրա փոխարեն վերջիններս իրենց արձագանքն են գտնում արվեստային ձևերում, որ ծնում են ալեգորիաներ, իմա՝  բովանդակության խտացումներ, ձևակերպում են խնդիրները կերպարների միջոցով: Նկ. 4, 5 գործերում կարող ենք տեսնել, թե ինչպես է մարդը եռատվում, քառատվում ինքն իրենից օտարված եսի մեջ, իսկ  ցուցադրության մյուս գործերը, ռենտգենյան ճառագայթումների նման թափանցելով մարդկային արտաքին պատկերից  անդին, տալիս են նրանում ամբարված հոգևորի կառուցվածքը: Մարդկային խառնվածքների ուսումնասիրման այդ պրակտիկ դիտարկումները  պատկերի մակարդակում վերածվում են սիմվոլների. բնավորության տարբեր գծերը, առաքինություններն ու  մեղսագործությունները, Ռիմայի նկարներում հանդես են գալիս առանձին կերպարների՝ թռչունների, զանազան ատրիբուտների տեսքով: Այդ արխետիպային մոտեցումը հատկապես ակնհայտ է իր՝ նշանավոր հումանիստ Էրազմ Ռոտերդամցու «Գովք հիմարության» աշխատանքի թեմաներով կատարված գործերում (տե՛ս՝ նկ. 6, 7): Դուրս գալով զուտ գրքային իլյուստրացիայի ֆորմատից՝ Ռոտերդամցու կերպարները մեկնաբանված են առանձին, ինքնակա գործերում, ինչը հանել է դրանք տեքստայնությունից (Ռոտերդամցու տեքստին հնարավորինս մոտ և հավատարիմ մնալու ձգտումն առկա է նախորդ շրջաններում արված իլյուստրացիաներում, ինչպես Հանս Հոլբեյն կրտսերի նկարազարդումներում է և այլն): Դրանք այլևս գրական գործի պատկերազարդումներ չեն միայն, այլև նկարչի անհատական ապրումների և փորձառության միջով անցած պատումներ՝ ժամանակակից կյանքի հիմարասիրության մասին:

Ռիմայի գործերում տեղ կա նաև նյութի թելադրանքին և պատահականությանը, որոնք երբեմն փոփոխում են սկզբնական ձևը (էսքիզը), երբեմն էլ անգամ՝ սկզբնական մտահղացումը: Եղանակը, որով աշխատում է Ռիման, երբ միջնորդավորվածությունը քո և գործի միջև հասցված է նվազագույնի (արվեստագետը ձեռքերով թաթախված է ներկի մեջ, մաքրում է ավելորդ հատվածները կտորով կամ հենց իր ձեռքով) տալիս է գործին իր ուրույն էներգիան և լցնում այն աուրայով: Քանդակը նույնպես այն «անկեղծ» արվեստի տեսակներին է պատկանում, որոնք չեն սիրում կոկետություն և չեն թաքնվում վարպետորեն սքողված պատկերի մեջ, այլ իրենց ողջ զանգվածով ի ցույց են դնում արվեստագետի աշխատանքը՝ տաշվածքների հետքերով, ուղղություններով: Թերևս այդտեղ է թաքնված այս գործերի անբացատրելի ձգողականությունը: Նկարչական հարթության բաց կառուցվածքը խոսում է ինքն իր մասին:

Ռիմայի յուրաքանչյուր գործ արժանի է առանձին ուշադրության և քննարկման, սակայն այստեղ կանդրադառնանք միայն մի քանիսին: «Գովք հիմարության» շարքում կա մի նկար, որ ես պայմանականորեն անվանել եմ «Հանճարը և ամբոխը» (տե՛ս՝ նկ. 8): Իր կոմպոզիցիոն կազմակերպմամբ այն ներկայացնում է մի հետաքրքիր խաչաձև կառուցվածք, որտեղ հորիզոնական հարթությունն է ներկայացնում ամբոխը՝ ետին պլանում, իսկ ուղղահայաց հարթությունը՝ հանճարի ֆիգուրը առաջին պլանում՝ պատկերված մինչև կրծքավանդակը: Այս հակադրությունը ստանում է ներքին սրություն հատկապես երկու հնարքների միջոցով. առաջին հերթին ամբոխի գիծն ունի որոշակի կորություն, ինչը միտված է կենտրոնացնելու ուշադրությունը նկարի կենտրոնում պատկերված և կոմպոզիցիայի առանցքը հանդիսացող հանճարի ֆիգուրի վրա: Երկրորդ հավելումը՝ կենտրոնական ֆիգուրի գլխին պատկերված սև թռչնակն է, որ շեշտում է ֆիգուրի ձգվածությունը՝ ամբոխի գետնատարածության համեմատ նրա ուղղվածությունը, ձգտումը դեպի վեր: Առաջին և երկրորդ պլանների միջև բացվող տարածությունը և նրանց տարամիտվածությունը նկարչական հարթության վրա թողնում են իրենց ազդեցությունը նաև նկարի շուրջ փիլիսոփայական մտածումների վրա. մեր օրերում, երբ գովազդները մեզ են առաջարկում ավելի ապահովված և երջանիկ կյանք՝ զանազան գեղեցիկ ու անպիտան ապրանքների միջոցով, երբ նորարարությունը մեզ է փաթաթվում ամեն քայլափոխին՝ որպես իդեալ, անգամ հեռուսացույցի էկրանից, հանճարներն ընդվզում են դրա դեմ և հաստատում իրենց՝ հասարակ լինելու, հասարակ ապրելու իրավունքը, որը նկարում ասես իր մարմնացումը ստացած լինի սև ագռավի սիմվոլում: Այս աղմկոտ իրականության մեջ լռությունն է դառնում ամենից հանճարեղ ընտրությունը:

Նույն շարքում («Գովք հիմարության») կան ևս մի քանի նկարներ, որոնք առանձնացնում եմ իրենց ընդհանրություններով՝ որպես  «Տիտանների շարք» (տե՛ս՝ նկ. 9, 10, 11, 12): Ավելի շուտ դա ոչ թե շարքի, այլ այն տպավորության անվանումն է, որն ստանում ես նկարներից՝ շնորհիվ Ռիմայի կիրառած հնարքի. նկարների կոմպոզիցիայում նա հակադրում է մեծ մարդկային կերպարանքներն ու փոքր ֆիգուրները՝ հասնելով մոնումենատլության զգացողության՝ անկախ պատկերի ձևաչափից: Այդ կերպարներն ասես բարության ուժը մարմնավորեն: Նրանք  չիրականացված երազների և հեռավոր անուրջների պահապաններն են, որ ներկայանում են նկարներում ֆիգուրների ձեռքերում բռնած նավակների (նկ. 11) կամ ուսերին նստած (նկ. 9), ոտքերի տակ կանգնած (նկ. 10) թռչունների տեսքով, այն երազների, որ դատապարտված են հարկադիր հեռացման և մոռացման՝ ժամանակակից կյանքի ահագնացող ալիքների երախում: Մարդու հանդեպ սիրո և  հավատի զգացումներից առաջացած ուժն է հենց, որ իր արտահայտությունն է գտնում Ռիմայի նկարներում և տալիս նրան իր ուրույն տեղը:

Վերջում, անդրադառնալով հոդվածի խորագրին, փորձեմ ամփոփել, թե ինչո՞ւ «հայացք դեպի ներս»: Նրա գործերում կերպարները ունեն դեմք, բայց չունեն հստակ դիմագիծ և հայացք, պատկերագրորեն կոնկրետ են և միաժամանակ վերացական: Դրանք փակ են իրենց կոմպոզիցիոն լուծումներով և դիտորդի հետ կոնտակտի մեջ են իրենց մակերեսով: Փոխարենը դրանք ունեն իրենց ներքին կառուցվածքն ու կյանքը: Ռիման իրականությունից վերցված տիպերը (կլինեն թռչնակերպ, մարդակերպ, թե այլ) անցկացնելով իր անձի միջով՝ փոխում է դրանց հնչողությունը, հավելելով ի՛ր էությամբ: Նրա պատկերները, լինելով տեսողականորեն ճանաչելի և ֆիգուրատիվ, իրականում արվեստագետի ներքինի, հոգևորի պրոեկցիան են՝ խորապես ինքնամփոփ և ներհայեցական:

 

[1] Հետքի անդրադարձը տե՛ս՝  http://hetq.am/arm/news/68941/zhamanakakic-arvesti-eqspo-soveti-kniqy-krox-eraz-gortsaranum.html; լուսանկարը վերցված է Հետք լրատվական կայքէջից

[2] դրանք վերածվում են ցուցասրահների, զվարճության կենտրոնների կամ մասնավոր տների

 

 

ՄԵՐԻ ՂԱԶԱՐՅԱՆ

Leave a Reply